Творческий процесс создания музыки /М. Джексон/ - авторская статья.



источник: diary.ru/~Taste4ko/
прямая ссылка: --
автор статьи: *Настэн*



Авторская статья - автор *Настэн*

Стало безумно интересно хоть чуточку вникнуть в процесс создания музыки. Поделюсь своей находкой и открытием того, как записывается песня, создается музыкальная композиция, каким бывает этот не легкий, но безумно интересный творческий процесс...обращусь к творчеству Майкла, потому как о его работе очень подробно рассказывали студийные специалисты, работающие с ним - многие делятся своим опытом сотрудничества с Майклом. И эти истории творческого процесса для меня, как для музыканта, очень важны и интересны.

Кого интересует техническая сторона музыки, и, конечно, почитателям творчества Майкла - читать и вникать в это священное действо полностью. Учимся у профессионалов своего дела:ura: Майкл - творец и созидатель, учитель и мыслитель.

Техника звучания Billie Jean (композиция особенно показательна в техническом плане)
Майкл буквально изводил звукооператора песни, заставляя без конца микшировать звук, доводя ударную линию и захватывающий ритм до новаторского совершенства. Всего был сделан рекордный 91 вариант записи песни.
Когда Майкл начал писать песню, он заранее знал, что она станет ярким хитом. Однако, продюсеру песни Куинси Джонсу (Quincy Jones) песня решительно не понравилась. Он заявил, что она “слабая” и способна испортить весь альбом, а посему ее следует выкинуть. Майкл защищался, говоря что эта песня сама собой “заставляет его танцевать”.
Когда вышла песня, она потрясла воображение всех – в США и Великобритании она одновременно возглавила хит-парады и стала лучшим синглом 1983 года. Кроме того, критики назвали песню “самой революционной” за всю историю эстрады. Собственно с нее и началась международная слава певца.

Брюс Сведин (Bruce Swedien) - звукорежиссер (работал над альбомами Off the Wall, Thriller, Bad), выбранный Майклом Джексоном и его продюсером Куинси Джонсом, как и многие другие. Брюс вместе с Куинси и Майклом создали то звучание, которое во многом определило успех короля поп-музыки.

Друг и коллега, Брюс Сведьен был уже известным звукорежиссером, когда согласился работать с Майклом Джексоном, уйдя из легендарной чикагской студии Universal Audio.

Аппаратная с пультом Neve в студии Record One в 1991 году

«Что я часто слышу во многих современных миксах, это сверхобработанная, пережатая музыка с отсутствием чувства реальности вообще, что для меня является верхом отвращения. Я всегда стараюсь добавить элемент реальности в мою работу, мазок голубого неба. Дам вам пример. В песне Billie Jean есть партия струнных, и я записал ее абсолютно классическим образом, со скрипками слева, альтами слегка справа и виолончелями справа. И когда вы слушаете эту песню, это прямо выпрыгивает прямо на вас. Это так естественно и так просто, но добавляет так много в микс. Я записал ударные с самым плотным и мощным звуком барабана, какого вообще можно было добиться. Эта песня является прекрасным примером того, что я называю "индивидуальным звучанием". Не думаю, что существует много записей, где все, что вам нужно услышать - это первые несколько ударов барабана, и вы тут же узнаете, что это за песня. Billie Jean ярко продемонстрировала, чего можно достичь, если тщательно продумать сочетание различных методов записи для создания уникального музыкального полотна, небывалого, не похожего ни на что другое.»

О звукозаписывающей работе с Майклом Джексоном

«Для меня базовый уровень громкости любого музыкального инструмента, включая вокал, всегда определяется самой музыкой, и ничем иным. Я никогда заранее не думаю, какой будет громкость вокала в будущем треке, перед тем, как садиться микшировать... В песне это происходит на уровне инстинктов. Я всегда стараюсь позволить песне говорить самой за себя. Пытаюсь по себе определить верное расположение источника звука в стерео-панораме. И выбирая положения для источника, я стараюсь достичь наибольшей выразительности, какая только возможна. Мне нужно постараться определить это на самой начальной стадии работы над миксом, основываясь на моих собственных реакциях. Наши природные инстинкты должны подсказывать это тем, кто занимается записью музыки... Мы должны развивать в себе готовность следовать им, чтобы придать записываемой музыке наиболее правдивое звучание...

Майкл не только лучший вокалист, с которым я когда-либо работал, но он любит экспериментировать со звуком, и всегда был очень благосклонен и восторженно принимал мои идеи. Майкл поет весь бэк-вокал самостоятельно. Он большой эксперт в дублировании бэк-вокала и других вокальных частей, он отлично дублирует свое вибрато. Конечно, Майкл обладает абсолютно невероятным слухом...его партия безупречна!»

Опыт записи классического трека Майкла Джексона Black Or White.

Звукоинженер и продюссер Билл Боттрелл.
Он стал соавтором трех хитов с альбома Dangerous: Black Or White, Dangerous и Give In To Me.

«Основу песен, изначально, составляли напетые Майклом мелодии и ритмы, потом он уходил из студии, а я развивал эти идеи с помощью кучи драм-машин и сэмплеров (инструменты).

Первую песню, которую Майкл напел, была Black Or White. Он спел основной рифф, не уточняя, каким должен быть музыкальный инструмент для его исполнения. Я взял гитару, подключил к усилителю, снял сигнал микрофоном, и получил тот "песочный" звук, что выступает в качестве мелодии основного риффа песни. :guitar: Также он спел мне ритмический рисунок, который я записал с помощью простой драм-машины, позже я провел пару дней, работая над этим треком.

Майкл напевал мне различные мелодии, заставляя их "снимать" — на сессиях при записи песен альбома Bad он так и делал. Я привык использовать сэмплы, но он нуждался в "живых" инструментах: гитаре, клавишах, и т.д. Он ждал от меня такого звука, считая меня музыкантом, кем я и был ранее, до того, как запись песен не стала моей профессией. Как только я разобрался с гитарной партией и с партией драм-машины, в тот же, первый день, Майкл записал партию вокала. Майкл спел очень естественно и свободно, что не удивительно, ведь мы говорим о Майкле Джексоне, и для меня самой лучшей наградой было то, что в течение всей работы над альбомом (около года), мы оставили запись вокала нетронутой. Эта запись и вошла в окончательную версию песни. У нас были куплеты, припевы и основной рифф, но в песне было два "пустых", недоделанных места в средней части. Предполагалось, что эти части будут представлять собой два разных стиля: хеви-метал и рэп. Я собирался вставить рэп в среднюю часть песни, а Майкл предложил включить тяжелые гитары в стиле "хэви-метал" в первые восемь тактов этой же части. Он напел рифф, и я пригласил своего друга Тима сыграть его, потому что в данном стиле я не играл. Тим записал несколько отличных треков на гитаре, подключенной к большому стеку, играя аккорды, что напел Майкл — это был воистину необычный подход к записи. Люди обычно просят сессионных музыкантов: "Вот аккорд, и я хочу, чтобы он звучал в таком-то стиле", и гитаристы придумывают партию. Но Майкл мог напеть любой ритм, ноту или аккорд, и делал это очень хорошо. Он умел описывать любой звук с помощью голоса! Это тем более удивительно, когда речь идет о гитаре в стиле "хэви-метал". Интересно, что Майкл доверил эту часть мне, и не постарался прочитать рэп сам. Он любит так делать. Что-то не доделано и упущено, и кажется, что это случайно, но, похоже, Майкл делал так специально. Как будто он точно знает, что данное упущение подхлестнет тебя, поможет сделать то, что нужно.


Сведение и склеивание.

Склеивание частей не заняло у меня много времени, но вот поиск самой проблемы и ее решения действительно заставил меня "попотеть". Я что-то пробовал менять, затем сводил все в конечный трек, а на следующий день был снова недоволен тем, как звучала песня. Микс был уже в окончательном варианте, меня беспокоил лишь звук, его "правильность". Майкл всегда стремился к максимально возможному числу вариантов аранжировки, количеству дублей, всему, что он мог сделать в песне. В процессе записи песни я был смесью "рокового" и "кантри"-продюсера.

У Майкла — очень точные, прецизионные музыкальные "инстинкты". Песни звучали в его голове, и он старался сделать так, чтобы люди, работающие с ним, помогли ему записать их. Иногда люди его удивляли и добавляли к песне что-то свое, но главной его задачей было "получить" от продюсеров, музыкантов, звукоинженеров то, что звучит у него в голове, когда он просыпается утром.

Музыкальное образование

С Майклом я достиг вершин своего музыкального обучения. Я много времени провел с ним в студиях, а также у него дома, и в результате, я стал хорошо понимать эту систему. Я научился работать и работать над песнями, пока они не станут совершенными. Объективная оценка — это огромная проблема, особенно когда ты много времени посвятил работе над песней, однако эта оценка перестает тебя волновать, если есть достаточно времени для фиксации и исправления ошибок записи. Другими словами, если что-то звучит плохо, то нет обязательного правила использовать эту часть. Или, например, если ты понимаешь, что какой-то фрагмент записи звучит нехорошо, то в течение пяти дней ты не слушаешь песню, затем анализируешь, и соглашаешься с этим. Всегда есть второй шанс, а также третий, четвертый или пятый, и этой технике я научился у Майкла, в дополнение к умению слушать то, что делают другие исполнители, твои конкуренты. Умению достичь цели, чего бы это ни стоило. Я научился всему этому…

Но больше никогда не пользовался данными умениями. Я понял, что есть другие пути и способы создания хорошей музыки, может даже — прямо противоположные. Решил не слушать никого, делать простые записи песен, практически первые дубли. Работать, слушая прежде всего слова и мелодию вокала. И, хотя здесь тоже есть возможность углубиться куда-то, но ты будешь честным с самим собой, не слушая, что делают остальные. Этот подход к записи я и использую с тех пор. Может быть, его сложно объяснить, не осуждая при этом другие подходы к записи. Во время записи альбома Dangerous меня интересовала техника записи, которую мы использовали. Я как будто соревновался с самим собой, стараясь сохранить южнороковый кантри стиль, изначально выбранный для песни Black Or White, и я выиграл, не пойдя в "неправильном" направлении. Это был мой замысел: сохранить первый дубль.»



Техника записи (как Билл использовал наложение треков, чтобы создать эффект присутствия и глубину звучания)

«Когда Майкл, Куинси и я записали бэк-вокал и гармонии на всех его альбомах, я приступал к записи монофонического мелодийного трека с Майклом, стоящим очень близко к микрофону. Затем я делал так, чтоб Майкл продублировал свой же вокал, находясь в том же самом положении у микрофона. После этого я сделал так, чтобы он отошел на два шага и третий раз записал ту же самую партию, спев ее сильнее предыдущих двух. Это вызывает изменение пропорции отношения раннее записанных партий к основной звуковой партии. При смешении с первыми двумя треками, это будет производить замечательный эффект. Наконец, я сделал так, чтобы он отошел еще дальше и сделал стерео запись той же самой партии, используя микрофонную установку, и опять смешал эти треки. Вы сами можете услышать этот технический прием в действии непосредственно, на примере бэк-вокала Майкла в песне Rock With You с альбома Off the Wall. Эта техника как бы обманывает слух в восприятии глубины звучания, которой на самом деле там нет, через добавление раннее записанных звуковых дорожек.

Почти каждый звукорежиссер, по крайней мере слышал о "Blumlein Pair", как о перекрещенных восьмеркой микрофонах, расположенных под углом в 90 градусов Эта техника включает два би-направленных микрофона, один на вершине другого, чтобы сделать капсулы настолько совпадающими, насколько это возможно, повернутые на 90 градусов по отношению друг к другу. Вы можете непосредственно услышать эту технику в действии в записи хора Andre Crouch в песне Man In The Mirror с альбома Bad.»

Брюс Сведин выпустил книгу "In The Studio With Michael Jackson" (В студии с Майклом Джексоном). В книге он рассказывает подробности о работе в студии с Джексоном и о его становлении как одного из самых успешных поп-звезд за все время. Воспоминания должны быть интересны не только профессиональным звукорежиссерам, но и обычным почитателям таланта Джексона.


Воспоминания инженеров о работе над HIStory (Из книги "В студии с Майклом Джексоном";)

Роб Хоффман (Rob Hoffman)

«Однажды утром MJ пришел с новой песней, которую сочинил за ночь. Мы позвали гитариста, и Майкл спел ему каждую ноту каждого аккорда: "Вот первый аккорд: первая нота, вторая нота, третья нота. Второй аккорд: первая нота, вторая нота, третья нота" и т.д. После чего мы наблюдали невероятно искреннее и сильное живое вокальное исполнение в аппаратной. Он спел нам полностью всю струнную аранжировку. Все партии были целиком у него в голове, в полной гармонии.

Майкл пел не только восьми тактовые петли – он пел на диктофон весь аккомпанемент целиком, со всеми связками и остановками.
Во время записи "Smile" для HIStory, Брюс подумал, что было бы здорово, если бы Майкл спел под живой оркестр. Но, конечно, музыкантам мы об этом не сказали. Мы наладили для него аппаратуру в вокальной будке в стороне. Оркестр немного порепетировал без вокала, а потом во время первого раунда записи Майкл запел, и они просто попадали со стульев. Он исполнял битбокс без параллельного аккомпанемента, и точность его ритма была удивительная.
У Майкла было невероятное чувство гармонии. Ни одной фальшивой ноты, никаких подстроек – даже дыхание идеально попадало в ритм.
Майкла можно услышать прямо в песнях. Он точно есть в Too Bad и Tabloid Junkie. Самый явственный – в Stranger in Moscow. Трек прямо начинается с битбокса MJ. Эндрю Шепс потратил на него совсем немного времени - перевел оригинальный битбокс в synclav и вырезал промежуточные куски. Не помню, была ли это изначально запись на микрокассете, но фонового шума было много. Помимо этого, в общем-то, никакой обработки. Майкл пел, вытанцовывал и передавал с помощью битбокса все партии, какие хотел услышать.

Иногда продюсер приносил Майклу трек, например, Scream или Too Bad. Это мог быть как просто ритм, так и почти законченная вещь. Scream был относительно законченным, но без слов. This Time Around тоже был вполне музыкально законченной вещью, но Брюс добавил к нему связующую партию. You Are Not Alone представляла собой базовый R&B-ритм с куплетом и припевом. Остальная аранжировка исходила от MJ, плюс множественные наложения от Стива Поркаро и программирование Эндрю Шепса. Мне нравится думать, что последующим успехом своих баллад R.Kelly обязан Майклу - ведь он наблюдал, во что MJ превращал его идеи треков.
Если послушать связующую часть в Too Bad, все духовые эффекты придумал Майкл. Он позвал Джерри Хей и пропел ему все партии. Джерри ушел, аранжировал все это и позже вернулся, чтобы записать. Рене попросил меня сделать партию менее «реальной», и я пропустил ее через различные фильтры (минимуг, например) и сделал сэмплы, а потом наложил поверх оригинального звука.
Многое из того, что делал MJ — это просто сочетание отличных аранжировок, его вокального таланта и магии Брюса. Никаких особых секретов тут нет. Брюс известен своим минимализмом по части обработки. Все достигается за счет баланса, точного выравнивания и отличных ревербераторов (это акустическое явление, процесс продолжения звучания после окончания звукового импульса или колебания благодаря отражениям звуковых волн от поверхностей). Минимум компрессии (выравнивание силы звука), а иногда и полное ее отсутствие.

MJ был перфекционистом: он всегда пел еще и еще. Он записывался до тех пор, пока не был доволен или пока у нас не кончалась пленка, но каждое его исполнение было почти идеальным.»



Интересная и забавная история

Однажды где-то в середине 90-ых я пытался взять в аренду кое-какие инструменты – сэмплеры, предусилители Neve, микрофоны, и т.д. И то ли в Toy Specialist, то ли в Dreamhire мне сказали, что команда Майкла Джексона на несколько недель (или даже месяцев?!) забрала у них практически все железо со склада. Этот сукин сын подгреб под себя все оборудование Нью-Йорка!
Роб Хоффман (отвечает на эту реплику журналиста): «Верю-верю! Мы привозили клавишные в Нью-Йорк из ЛА, и ребята из студии покупали аппаратуру постоянно. Ближе к концу MJ и Брюс поручили мне обзвонить всех производителей синтезаторов и, пользуясь их громкими именами, спросить, есть ли какие-нибудь прототипы или новинки, которые еще не вышли на рынок. Yamaha прислала нам не выпущенный VP1, и мы получили ранний Wavedrum от Korg. Кажется, в какой-то момент у нас были все Neve 1073, имевшиеся в Нью-Йорке.»


Джон Ван Нест (John Van Nest): «Кстати, кто-то спрашивал о мастерстве Майкла в области написания и записи песен. Я записывал и микшировал его демо-запись песни The Girl is Mine, и видел, как он каждому музыканту объяснял, что нужно играть. Да, иногда это требовало некоторого поиска, потому что он не владел музыкальным языком в совершенстве, но в конце концов музыкант находил тот самый аккорд, который Майкл слышал у себя в голове, и Майкл восклицал: «Да, оно!» Майкл толком ни на одном инструменте не умел играть, но определенно слышал в голове музыку и просил других идентифицировать то, что он слышал. Он всегда прекрасно знал, что делает!»

Восхищает это его восторженное движение руки (Майкл доволен результатом!)))

Michael Jackson in Recording Studio 2005 - Part 2


источник: http://www.youtube.com/watch?v=Q6CmlJ4B0Qw&feature=player_embedded#!
Calerami | 22.08.2009
Footage of Michael Jackson in recording studio. Shot on Jan-19-05



Michael Jackson in Recording Studio 2005


источник: http://www.youtube.com/watch?v=eu9VKTNXAAY&feature=player_embedded
Calerami | 29.04.2009
Footage of Michael Jackson in recording studio. Shot on Jan-19-05

Джон Ван Нест продолжает делиться своим опытом работы с Майклом:

«Последние дни работы над альбомом HIStory мне разнообразил Брюс: он дал мне задание выстроить альбом и ужать его так, чтобы он поместился на CD.

Работа была немалая, так как вырезать нужно было в общей сложности около семи минут. Я выстроил все в Sound Tools и в процессе выучил каждый такт каждой песни. Я выбрал места, где песни можно сократить без ущерба для экспрессии, и сформулировал свои предложения.
В ночь мастеринга меня вместе с моей аппаратурой Sound Tools посадили в комнату Берни Грандмена, где мне предстояло «договориться» с Майклом о том, что будем вырезать. Эту ночь я не забуду никогда… Майкл пришел, и Брюс сказал ему, что мы должны либо 1) выкинуть одну песню, либо 2) отредактировать несколько песен так, чтобы они влезли на CD. Мы выбрали второй вариант… Я начал с первой песни и проиграл Майклу свои изменения. «О, нет, ЭТО нельзя вырезать… Это мое любимое место в альбоме!» Ладно. Давай попробуем другую песню. «Нет-нет, эти четыре такта НАДО оставить». Ладно... Давай поработаем над проигрышем, который длится две минуты… Может, уберем эти восемь тактов? «Нет, это моя любимая часть проигрыша!»
В общем, ну вы поняли. :-D В это время с нами был Джимми Джэм, который говорил Майклу, что все эти правки – убойные и на самом деле только улучшают запись. После примерно пяти часов мы наконец сговорились. К этому времени – а было уже около трех утра – я был полностью выжат. Тут вошел Брюс и говорит: «Так, Джон, запиши сейчас все эти правки на полудюймовый мастер!» Моей первой мыслью было: «Да ты шутишь!» Я был вымотан «торговлей» с Майклом. Но мы пошли в комнату Берни, и я записал все на полудюймовую пленку, в то время как Брюс стоял у меня над душой. Как сейчас помню, на это ушло около пары часов.»


О работе Майкла в студии

Родни Джеркинс (Rodney Jerkins) продюссер альбома Invincible:

«Майкл обладал вокалом высшего качества. Я говорю вам с высоты своего опыта. Качество звука было очень важно для него. Он все разглядывал под микроскопом, буквально так, «Слишком много средних частот» - Майкл знал техническую сторону. Он часто говорил «Мелодия - вот настоящий король». Он очень заботился о мелодии.

Он всегда хотел, чтобы его музыка трогала людей. Именно это сейчас и происходит. Время, которое я работал с ним, стало самым замечательным в моей жизни. Невероятно осознавать, что я занимался его последней записью номер один.»


Мало кто понимал, насколько активно Майкл участвовал в создании своих альбомов. У него был невероятный музыкальный вокабуляр – от мюзиклов и джаза до всего, что играло по радио. Он постоянно обучался, и, думаю, это слышно в его музыке.

Michael Jackson performing in studio and on stage


источник: http://www.youtube.com/watch?v=d-KguIBvF_M&feature=player_embedded
dennisthelord | 24.02.2009
Michael Jackson performing in studio and on stage. Album and Tour coming 2009/2010




Анализ некоторых песен Майкла:

У Майкла не только абсолютнейший слух, но и наишироченный диапазон голоса. Для сравнения, обычный среднестатистический певец имеет рабочий диапазон - 2, с натягом 2,5 октавы. У Майкла рабочий диапазон 3,5 октавы:

ми большой октавы - си бемоль второй октавы, т.е. 3,5 октавы. Но, это рабочий диапазон, т.е. та амплитуда, где он поет не напрягаясь... При распевках всегда каждый вокалист обязательно пробует самые крайние возможные для своего интонирования ноты. То есть минимум Майкл берет - до большой октавы в нижнем регистре (с учетом, что Майкл тенор) и до - до диез третьей октавы в верхнем. И того 4 октавы. Это очень редкое явление.

В этом видео диапазон - ля большой октавы - до 3 октавы (3октавы + 2ноты)

Michael Jackson Studio Vocal Range

источник: http://www.youtube.com/watch?v=rXCwTmAzZ-w&feature=player_embedded
Angelfully | 19.09.2009



Джексон пишет несложные тексты, которые являются главной опорой для ритмичности и мелодичности его песен. Ему нравится рассказывать нам истории, и описывать непривычные ситуации, которые заставляют его открывать невиданные ранее, или, по крайней мере, очень редкие, приемы.


Для западной музыки самой попсовой является следующая последовательность аккордов: До – Соль – Ля – Фа. Есть модификация этой цепочки, более сопливая: До – Ля – Фа – Соль.


"Магические" четыре аккорда

Four Chords, 36 Songs

источник: http://www.youtube.com/watch?v=i4_f6pfabQk&feature=player_embedded
UnknownMurmeL | 20.01.2009

Так вот, это не джексоновский случай. Только в одной песне обнаружилась вторая последовательность – в песне Speechless. Эта песня и ложится на любой слух моментально, потому что построена на самой ходовой и сентиментальной последовательности. В остальных песнях у Джексона другие предпочтения.


Чаще всего фразы он строит на 2х или 3х аккордах. И это вовсе не последовательность I – VI, I – IV или I – V ступени. Он тяготеет к близлежащим ступеням. I – VII, I- II.

Will You Be There – До – Ре. I – II ступени. Это нормальные переходы, в тональности первого родства, но он любит перейти в тональности второго или дальнего родства, что и создает изюминку звучания в его песнях. Переход из мажора в мажор тоже у него есть и опять на седьмую ступень, причем пониженную: The Way You Make Me Feel – До – Си-бемоль.

Его фирменная фишка – фанковский прием, когда целое предложение, а то и два идут на одном аккорде – Invincible, Unbreakable, Heartbreaker, In The Closet и др. (то-то я замечала, что они похожи! :laugh: )))

Еще две его роковые вещи – Give In To Me и Dirty Diana - построены на одной последовательности аккордов: Ля – Фа – Соль – Ля. Эта же цепочка замечена и в Beat It.

Джексон вообще любит поиграть с мажором-минором, внедряя их там, где ухо ждет совсем другого аккорда. Этим создается особая окраска темы. Например, Earth Song вся построена на последовательности Ля – Ре – Ля. Вот эта мажорная непривычная субдоминанта и создает всю песню.

Это быстрый взгляд, а если глянуть на поздние песни, особенно из Invincible, там тональности с пятью-семью знаками, аккорды с побочными звуками, что создает очень яркое, импрессионистическое звучание.

Из этого материала можно получить колосальнейший бесценный опыт.