The Lost Children - авторские статьи

The Lost Children - 1

авторская статья
автор: Stellie
источник: mjart.ru
ссылка: http://mjart.ru/o-tvorchestve/o-pesnyax … hildren-1/
Рубрика: Музыкальный анализ

Вот какие мысли родились на тему музыки с названием The Lost Children:

Штрихи-наброски

ШТРИХ 1.Два мира

Это чудо, не могу назвать его «песней», рисует нам два мира. Первый – тот, который слышен явно, он расположился на переднем плане. Второй пробивается сквозь него невнятными, но настойчивыми шумами. Первый мир красив, как сама песня, просто невыносимо красив. В нем звучат лес, солнце, зеленая лужайка, полеты в ветвях деревьев и отрыв по полной программе (ура, мы сбежали от родителей и теперь-то повеселимся!). Но когда долетают отзвуки того, другого мира, словно из-за стены, приглушенные чем-то и в то же время напористо звонкие, становится ясно, что желанный-то мир там. Это голоса детей. Намеренно записанные так, что текст этой речи разобрать сложно, если вообще возможно.

ШТРИХ 2.Потеря-поиски

И почти сразу после появления этих голосов (в промежутке между припевом и вторым куплетом) вступает перкуссионный инструмент, звук которого может вызывать ассоциации с хлопаньем в ладоши (начало второго куплета). Пока эта музыкальная линия набирает силу, голоса детей становятся громче.
Эти «хлопки» оживляют у меня в памяти игру в жмурки. Тот, кто хлопает, ходит с завязанными глазами и должен найти, поймать любого из игроков. Вот он, этот момент «потери-потерянности» (lost children) – «поисков» (no one can find thee), который пока только ПРЕДчувствуется, но позже выльется в крик безысходности. Тут же вступает дудочка – пастушок, его инструмент, он ищет потерявшихся зверей из стада, еще одно «ощущение», которое очень органично вписано в картину леса. Значит, кто-то все же ищет…

ШТРИХ 3.Дети-взрослые

Здесь уже хочется выпалить в лоб вывод, что история-то не об обычных детях. О детях, которые вовсе не дети, а взрослые. Потерявшись, они перестали быть детьми в прямом значении этого слова, ведь теперь нужно заботиться о себе самим. Ведь вальс-то вовсе не детский танец. Совершенно не детский. В нем и взрослые выстраивания отношений между мужчиной и женщиной, и взрослое самоопределение, и взрослая романтика.

ШТРИХ 4. Питер Пэн

И еще один вывод, обобщающий предыдущий.
Не могу отделаться от мыслей о Питере Пэне и его банде. «Мы отказываемся быть взрослыми. Мы вечно будем жить как дети, давайте сбежим и построим свой мир». В этой точке соединилось столько красоты и трагизма, что и добавлять-то ничего не хочется. Этот бунт есть отчаянная попытка бороться за детство, которая сама по себе детство отрицает – ведь свой мир предполагает взрослую ответственность и самостоятельность. Это игра взрослых детей в детей маленьких, во время которой они бесконечно верят в свое допущение, что никогда не вырастут. Но в то же время они смотрят со стороны на теплый уютный дом и НЕ потерянных детей в нем, дверь открыта, но войти нельзя. И сквозь эту обреченность «молимся за наших отцов…»
*здесь есть идея о том, как эту концепцию можно развить в анализе лирики песни, я это сделаю отдельным постом, чтобы сейчас не уводить мысль в сторону*

Готовый портрет
_Музыка_

Как же изумительно две вселенные_две плоскости здесь организованы музыкально. Здесь два вальса в одном. Два круга.

Начинаются они из одной точки, потом разделяются. Вальсовый отсчет на две скорости – один ускоряется, другой замедляется. Если сначала это похоже на звон бубна, тихонький, то со второго куплета (When you sit there addressing, counting your blessings) эта линия усиливается, отчетливо выделяется, и по звучанию напоминает именно хлопки – когда играют в жмурки. Так один круг – те, кто хлопает, – более быстрый, оказывается внутри, и я бы интерпретировала его как тот самый дом, из которого доносятся голоса детей, где живут потерявшие своих ребятишек родители. Этот мир, на который наш герой и его друзья смотрят, но не могут до него дотянуться. Второй круг, замедленный (кажется, там вторая мелкая доля вальса обозначается не столько нотой, сколько счетом, мысленным), кажется, это мягкая басовая партия, – мир наших ребят, их волшебный лес, та стена, из-за которой они смотрят на … Home with their fathers… Snug close and warm, loving their mothers… Два круга вращаются каждый вокруг своей оси, не пересекаются.

Так эти два вальсовых круга идут параллельно, каждый на своей скорости, один внутри другого, большой и маленький, до того момента, пока не встретятся в кульминационном хоре – последнем припеве. И, когда стихнут голоса, они опять разделятся-разветвятся, все пойдет своим чередом. Скорость медленного круга, набравшая было обороты, угомонится, дышать уже можно спокойнее, медленнее, расслабленнее.

Есть в песне линия, будто бы совершенно выпадающая из общей картины. Оркестр, хор, лирическая, спокойная, нежная, будто бы НАД всем происходящим. Оберегающее. Утешающее. Надежда, – те взрослые, которые их ждут и ищут. Она где-то совсем на задах, так что и не расслышать с первого раза. Но ощущение ее (!) слышно отчетливо. Ощущение чего-то высшего – заботливого и безопасного.

Майкл в этой песне поет низко для себя, бархатно, мягко. Его и не узнать-то! Будто бы. Он маскируется: недоступные простому смертному высоты его голоса, эта его экспрессия, которую невозможно повторить, – всего этого нет. Он тут намеренно нежный и будто бы сдержанный. Это будто бы один из нас поет, простой и доступный. Чтоб стать ближе. Вот, ты, ты, ты и ты – сможешь взять мою песню и спеть. И вот эти «ты и ты» – вступает хор – их много. Таких простых, обыкновенных, вынужденных стоять перед открытой дверью счастливой семьи и не мочь войти – это не для тебя, это тебе не дозволено. И этот хор как раз выводит на кульминацию, в последнем рефрене, после, определенно, самой пиковой точки – But no one can find thee, Майкл тут буквально срывает голос, хотя поет при этом совсем не громко. Открытая дверь, вымаливаемый мир – протяни руку, но!… Туда нельзя. Строчка обрывается на больной ноте, но в этот момент Майкла обволакивает нежная оркестровая линия голосом без слов (аааа), будто укутывает теплым пледом. Момент самого явного отчаяния тут же разрешается надеждой. И подхватывает хор, и вместе все это звучит именно как молитва. И как заклинание, и как мечта, и как самопожертвование – если это не суждено нам, может, мы выпросим это для других, ценой своего детства? (В лирике песни это прямым текстом). В этом месте два вальсовых круга соединяются в одной точке, ритм отбивается с одной скоростью. Значит, разрозненность и невозможность попасть на вымечтанную территорию наконец исчезли. После момента пикового отчаяния – одинокого голоса Майкла – наступает единение, шаманство-колдовство, поддержка плечом-к-плечу, рука-в-руке. Голос Майкла сначала затихает, потом смешивается с голосами внутри хора и постепенно сливается с ними. И нежная оркестровая хоровая линия тоже усиливается, она или вместе с нарастающим единством множества голосов, или же это единство настолько прочно благодаря ей, неважно.

Заканчивается дудочкой. Как и начинается. В этом мире есть пастушок, или мечта о нем, и он ищет. Или кто-то хочет думать, что его ищут, и играет на дудочке. Играет нежно, как колыбельную, будто гладит по голове. И напоследок снова взрыв, по крайней мере, в моей реакции. Снова эта аранжировка из детских голосов, когда, казалось бы, все закончилось. Один старший, другой младший. Старший для младшего будто родитель: «темнеет, пойдем домой», младший будто беззаботен: «посмотри на деревья и милые цветы», но совершенно очевидно, что все это игра, игра в детство. Что оба они те самые герои нашей истории, «потерянные», и они пытаются притвориться беззаботными. Как Питер Пэн и его друзья играют в детство, на самом деле будучи очень взрослыми. И в доме, куда они пойдут, нет никаких пап и мам, зато есть взрослая ответственность в детском антураже. …Звучат шорохи леса, чириканье кузнечика, ощущение и теплого ветерка, и холода-одиночества одновременно.

Здесь вступает Elga с анализом музыки:

1. Краски.

То, что меня лично при подробном слушании впечатлило более всего: Майкл относится к выбору тембров с большим интересом и любит эффекты, основанные на «окраске» разных партий; это слышно уже в играх с регистрами голоса в Off The Wall, но чем дальше, тем круче. Lost Children – своего рода вершина. Песня традиционная («белая») по звучанию, мелодичная, с простой гармонией, легко укладывающаяся в памяти, но при этом не банальная – прелесть что за песенка. Ее можно было бы аранжировать обычными оркестровыми тембрами в обычном “белом” эстрадном стиле “голос + аккомпанемент аккордами + пара деталек-украшений”, и всем бы понравилось. Вместо этого Майкл затевает какую-то высшую математику инструментовки, причем у меня впечатление, что он делает всё, чтобы эта сложность ни в коем случае не была замечена. Аранжировка звучит очень слитно и активно сопротивляется попыткам “расчленения”. Это не наше дело – как это сделано. Это, уж извините за выражение, та самая пушкинская простота, когда килограммы черновиков летят в огонь, чтобы на выходе получилось понятное младшекласснику: “Мороз и солнце, день чудесный!..”

This is it, люди, я по-другому сказать не могу.

Использованы смешанные тембры. Много. Может быть, вообще все. Насколько я понимаю, обычно эстрадный аранжировщик выбирает инструменты с контрастным звучанием, чтобы слушатель мог вполне насладиться его идеями, чтобы каждая линия без труда прослушивалась. Майкл тоже любит контрасты. Но здесь он с самого начала, например, выпускает фортепиано и что-то струнно-щипковое – то ли гитару, то ли арфу, то ли обе сразу — близкие тембры. Они играют, в общем-то, одну партию или несколько очень похожих, но это не обычный ансамбль инструментов, а какое-то постоянное переливание тембров и акцентов: сначала явно рояль, потом явно гитара, потом вроде бы арфа, но и гитара вот она, но и рояль где-то далеко на фоне остается. У них там какие-то сложные отношения и перемены ролей. И я согласна с ассоциациями Stellie, это похоже и на карусель, и на игру в догоняшки Похожие странности происходят с тембрами мелодических инструментов (таких, которые могут тянуть звук). Тут уже в чистом виде смешанные тембры: одна партия сливается из нескольких голосов разных инструментов, и получаются тембры просто неидентифицируемые. Голоса, которых не бывает! И прямо внутри этого небывалого голоса начинаются те же переливы: сначала он звучит похоже на струнные, потом плавно переливается в синтетический “хор”, ко всему этому подмешано еще что-то тонко звенящее, но тоже не равномерно, а мерцаниями, сильнее-слабее…

Там, где нужно провести линию – он рисует реку, “полную рыб, чудовищ, растений” и солнечных отблесков на поверхности. И при этом делает всё, чтобы при беглом взгляде на картину вам показалось, что это просто линия.
И такие чудеса по всей аранжировке, насквозь. Она вся сплетена из вот такого волшебного материала, который к тому же “ведёт себя” – непрерывно изменяется во время звучания.

Кажется, если _одну_ вот такую переливчатую линию поставить в центр аранжировки и чуть-чуть поддержать басами, ритмом, какими-нибудь мелкими деталями – будет готовое произведение, это же интересно само по себе! Но нннет, это только материал, а мы будем делать

2. А story.
Это то, о чем пишет Stellie, мне очень нравится такое решение – хотя варианты интерпретации, конечно, могут быть разные.

Мы втроём это когда-то обсуждали, то ли здесь есть наложение размеров, то ли показалось. Да, я думаю, оно там есть. Основной размер – 3/4, сильные доли с самого начала обозначены мягкими шагами в басу. В куплетах бас шагает на каждую сильную долю, в припевах – через такт, это уже намек на замеченный Алекс более крупный размер 6/4, объединяющий по два “основных” такта. Он обозначен в основном этими самыми четкими стуками на сильную долю каждого _второго_ такта 3/4, плюс поддерживается басовыми шагами в припевах. Интересно, что акцентируется каждый второй из двух слитых тактов, а не первый. Получается, что в размере 6/4 вместо сильных подчеркнуты четвертые – _относительно_ сильные доли. Это разновидность синкопы, но это ладно, важнее, что то же самое имеет место в самом дробном размере – 6/8. Этот размер, замеченный Stellie, обозначен переборами фортепиано-гитары-арфы или кто там есть и как бы укладывает в каждый “основной” такт два полутакта по 3/8. Вообще одних переборов недостаточно для того, чтобы говорить о размере 6/8, но дальше гитара очень ясно акцентирует каждую четвертую восьмушку. Вот этого в нормальном размере 3/4 быть не должно, потому что в размере 3/4 восьмые группировались бы как 2+2+2, а здесь подчеркивается группировка 3+3 – это действительно размер 6/8.

Короче: имеем “базовый” размер 3/4.
Такты этого размера объединены по два в “надтакты” с размером 6/4.
И при этом каждый “базовый” такт содержит в себе два полутакта с размером 3/8, т.е. в “базовом” такте накладываются размеры 3/4 и 6/8.
Особенно интересно сходство между самым “крупным” и самым “дробным” размерами: оба шестидольные, оба с подчеркнутой четвертой долей.

Настоящих изменений темпа в песне нет, все очень стабильно, хоть вместо метронома включай. Но иллюзия ускорения-замедления создается за счет таких же примерно переливов между разными партиями, как и тембровые переливы внутри каждой партии. Одни голоса выходят вперед, другие уходят в тень, и получается, что подчеркнут то один размер, то другой, то сильнее, то слабее, то насыщеннее, то прозрачнее. Майкл управляет нашим вниманием и делает кино в нашей голове.

P.S.
Сей текст (не говоря уже про публикацию состоялся исключительно благодаря Elga. В жизни бы мне ни пришло в голову развивать письменно крошечную мысль, случайно оброненную в разговоре, если бы меня не вдохновляли и не подпинывали организовывали.
А еще спасибо Богу, Майклу и моей маме ))